到了表现主义和立体派画家蒙克和毕加索，“形”开始被解构，色彩和线条开始凸显出来，等到米罗、保罗克利等未来派画家出现时，“形”已经变成了一个个符号和色块，不再是具象的形，到了蒙德里安，形彻底地消失，画面变成了几何图案的色块。
沃霍尔之后，艺术家们开始走得更远，很多人甚至离开了画架，玩起了装置和行为艺术。
张晨始终认为，做装置和行为艺术的，当然可以说是艺术家，但做装置的，更接近雕塑家，搞行为艺术的，更接近表演艺术家，不能再称为画家了。
画家还是要固守着画笔和画架。
整个画架上的历史，不管怎么变化，始终没有消失的，就是线条和色彩，到了朱德群、赵无极那里，借用了中国画大写意和泼墨的手法，在泼色彩，连线条也开始消失了，但色彩始终还在，离开了“形”和线条之后，色彩变成了画面上的一切。
它们通过彼此的关系，构成了一幅画的节奏和情绪，一个好的画家，必然是对色彩很敏感的画家。
张晨看着这幅《哀伤的玫瑰》，让他饶有兴趣的是，这种悲伤是怎么传递出来的？
玫瑰不会给人悲伤的感觉，能带来的，只能是色彩，它通过画面上色彩的安排，那大红的玫瑰和褐色的阴影，热烈的红色和冰冷的玻璃花瓶的白，还有绿色的叶子，就像一个音乐家把不同的音符组织在一起，悲伤就从这种精心的安排里出现。
如果把《哀伤的玫瑰》和小树的《姐姐》放在一起，两者都表达了哀伤的主题，小树的《姐姐》是要依赖画面上姐姐的形象的形象，和那个张晨的背影，把这种哀伤表现出来，平山郁夫的这幅《哀伤的玫瑰》更纯粹，它就是靠色彩的巧妙敏锐的安排，表现了出来。
张晨知道，小树说敏感的时候，心里是服的。
张晨也服，他服的人不多，但这幅画，让他服。
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